“UNI” is a peculiar word. When you read or hear it, it immediately seems familiar, and usually the context gives a clear meaning to the word. However, when it stands for itself, its meaning becomes intangible. Is it an abbreviation for “university,” does it denote monochromaticity, is it the French participle of “unir” (to unite)? Or does it even denote an edible Japanese sea urchin or an Etruscan goddess? In its combination of ostensible familiarity and semantic ambiguity, it fits perfectly with the three artists in this exhibition, whose works take familiar elements from everyday life, be they materials, techniques, or image types, and use them to create objects whose possible radius of meaning becomes increasingly unstable and abysmal the longer one looks at them. Seductive at first glance, flirting with the decorative, they turn out to be insidious in the best sense of the word, tilting images that refuse to make clear sense and instead play their games with the viewer.
Roman Gysin probes the social charges of materials, the “class struggle of taste,” as he calls it. The lifeworld of socially upper classes is usually characterized by materials with high-quality connotations, processed in accordance with the rules of “good taste.” In less affluent milieus, people must know how to help themselves if they want to create a living environment that appeals to them visually, the impression of a modest abundance that lifts life out of the dreariness. They often resort to imitations, polyester instead of silk, wood laminate instead of veneer. The decoration strategy does not follow “good taste” but longings, just as the imitation is a longing that has become material. There is something rebellious, queer about the imitation, the inauthentic, the semi-authentic, a refusal to accept the normative status quo. The pink lacquered pieces of wood on the floor seem to ironically mock wood as the epitome of dignified naturalness and authenticity. Whether they are “real“ or not is not visible to the eye, but their coloration and surface texture immediately reveal them to be products of the petroleum age; it is natural to read them as fakes. Real wood appears here as imitation wood, we see the imitation of an imitation, a completely paradoxical object. The pieces of wood in the wall installation cannot be pinned down either, they are brought into a geometric structure with straps reminiscent of handbags, illusory nature and illusory luxury intertwine in a constellation reminiscent of Minimal Art and Arte Povera—aesthetics that in certain milieus are considered to be the epitome of “good taste” and which appear here as just another look that can be quoted.



„UNI“ ist ein eigenartiges Wort. Liest oder hört man es, wirkt es sogleich vertraut und meist ergibt sich aus dem Kontext eine eindeutige Bedeutung des Wortes. Steht es jedoch für sich selbst, wird seine Bedeutung ungreifbar. Steht es nun als Kürzel für „Universität“, bezeichnet es Einfarbigkeit, ist es das französische Partizip von „unir“ (vereinen)? Oder bezeichnet es gar einen eßbaren japanischen Seeigel oder eine etruskische Göttin? In seiner Verbindung von vordergründiger Vertrautheit und semantischer Uneindeutigkeit paßt es trefflich zu den drei Künstlern in dieser Ausstellung, deren Arbeiten vertraute, aus dem Alltag bekannte Elemente aufnehmen, seien es nun Materialien, Techniken oder Bildtypen, und sie zur Herstellung von Objekten verwenden, deren möglicher Bedeutungsradius immer unstabiler und abgründiger wird, je länger man sie betrachtet. Auf den ersten Blick verführerisch, mit dem Dekorativen flirtend, entpuppen sie sich als hinterhältig im besten Sinne, Kippbilder, die eindeutigen Sinn verweigern und stattdessen mit dem Betrachter ihre Spiele treiben.
Roman Gysin tastet die sozialen Aufladungen von Materialien ab, den „Klassenkampf des Geschmackes“, wie er es nennt. Die Lebenswelt gesellschaftlich gehobener Schichten zeichnet sich meist durch hochwertig konnotierte Materialien aus, den Regeln des „guten Geschmackes“ folgend verarbeitet. In weniger bemittelten Milieus müssen die Menschen sich zu helfen wissen, wenn sie eine sie visuell ansprechende Lebenswelt gestalten wollen, die Anmutung eines bescheidenen Überflusses, der das Leben aus der Tristesse hebt. Oft greifen sie dabei auf Imitate zurück, Polyester statt Seide, Holzlaminat statt Furnier. Die Dekorationsstrategie folgt nicht „guten Geschmack“, sondern Sehnsüchten, so wie das Imitat eine Material gewordene Sehnsucht ist. Dem Imitat, dem Unechten, Halbechten wohnt etwas aufrührerisches, queeres inne, eine Weigerung, den normativen Status Quo zu akzeptierend. Die rosa lackierten Holzstücke auf dem Boden scheinen ironisch Holz als Inbegriff gediegener Natürlichkeit und Authentizität zu verspotten. Ob sie „echt“ sind oder nicht, ist von Auge nicht zu erkennen, durch ihre Farbigkeit und Oberflächenbeschaffenheit jedoch geben sie sich sogleich als Produkte des Erdölzeitalter zu erkennen, es liegt nahe, sie als Fakes zu lesen. Echtes Holz erscheint hier als Holzimitat, wir sehen das Imitat eines Imitats, ein gänzlich paradoxes Objekt. Auch die Holzstücke in der Wandinstallation lassen sich nicht festmachen, sie werden mit an Handtaschen erinnernden Riemen in ein geometrisches Gefüge gebracht, Scheinnatur und Scheinluxus verschränken sich in einer Konstellation, die an Minimal Art und Arte Povera denken läßt – Ästhetiken, die in gewissen Milieus als Inbegriffe „guten Geschmacks“ gelten und die hier als ein bloßer weiterer Look erscheinen, der zitiert werden kann.

Photo: Kim da Motta

In his exhibition ”Decorate.”, Swiss artist Roman Gysin shows wall works and a floor work scattered over two floors. The material wood forms the basis of all the exhibited works, from roughly hewn to artificially covered. This staging contrasts standardized ideas with a further space of possibility.
While Frank Stella‘s so-called shaped canvases exploded the traditional rectangular picture format, Gysin adds asymmetrical edges to the sides of his white canvases titled “Shaped Edges (display)” and “Shaped Edges (two).” In addition, he divides the canvas into several parts, fills the empty spaces with wooden logs or fastens straps made of cotton fabric with metal loops around the work. The special wall mounting allows the works to protrude into the room, which reinforces their sculptural character and opens exciting perspectives that oscillate between revealing and concealing. The works “Deep Decor III” and “Broken Branches” also seem to float in front of the wall like sculptural objects. The found timbers are painted with a thick layer of paint that no longer allows the natural wood grain to show through. For “Deep Decor III,” Gysin chose a metal primer based on synthetic resin, which gives the wood a very peculiar shade of grey, and drapes chiffon over it to create colorful accents.
Contrary to the title, “Broken Branches” shines in a squeaky blue and a poison-green tone, which lends the work an artificiality and can almost be read as rebellion or longing.
The “Satin Sticks” attached directly to the wall are not dipped in paint, but wrapped tightly in satin, and play skillfully with visual and tactile stimuli.
Gysin has scattered the “Bodenstreumischung Nº 4” over two floors of the gallery and provided it with small pieces of wood, which in turn are connected with blue strips of fabric and serve as a kind of ‘decorative guidance system’. Carved sticks lie next to the resulting wood remnants in equal measure, and scraps of fabric and pieces of metal can also be found there, providing an insight into the artist‘s studio situation. They raise the questions: What is valuable, what is the work, what is elevated to art? For a limited moment, they are united and lie side by side on an equal footing.
The works in the exhibition “Decorate.” skillfully play with the materiality of wood and the act of decorating: an exciting, queer reactivation of the polarities between art and decoration.
At this year‘s Art Cologne (16.11–19.11.2023) we are presenting works by the artist Roman Gysin as part of New Positions. The funding program has been organized by the BVDG since 1980 and, in conjunction with Art Cologne, offers an exciting field of experimentation for selected artists. Gysin has created a large-format, free-standing installation. The wooden slatted façade is reminiscent of a romantic country shed, while the rear reveals a ‘white cube aesthetic’ with wall and floor works. The result is a kind of stage set that invites active observation and allows visitors to become part of the production.



Der Schweizer Künstler Roman Gysin zeigt in seiner Ausstellung „Decorate.“ Wandarbeiten sowie eine über zwei Stockwerke verstreute Bodenarbeit. Das Material Holz liegt allen ausgestellten Werken zu Grunde, von roh gehauen bis artifiziell verhüllt. Diese Inszenierung stellt normierten Vorstellungen einen weiteren Möglichkeitsraum gegenüber.
Sprengten die sogenannten shaped canvases von Frank Stella das traditionell rechteckige Bildformat, fügt Gysin in seinen Arbeiten „Shaped Edges (display)“ und „Shaped Edges (two)“ seinen weißen Leinwänden an den Seiten asymmetrische Kanten hinzu. Darüber hinaus zergliedert er die Leinwand in mehrere Teile und füllt die Leerstellen mit Holzscheiten oder zurrt aus Baumwollstoff gefertigte Gurte mit Metallschlaufen um das Werk herum. Durch die spezielle Wandanbringung ragen die Arbeiten in den Raum, was deren skulpturalen Charakter verstärkt und spannende Perspektiven eröffnet, die zwischen Offenbaren und Verbergen changieren.
Die Werke „Deep Decor III“ und „Broken Branches“ scheinen ebenfalls wie skulpturale Objekte vor der Wand zu schweben. Die gefundenen Hölzer sind jeweils mit einer dicken Schicht Farbe bemalt, die keine natürliche Maserung mehr durchscheinen lassen. Für „Deep Decor III“ wählt Gysin eine Metallgrundierung auf Kunstharzbasis, die dem Holz einen ganz eigentümlichen Grauton verleiht und drapiert vereinzelt Chiffon, um farbliche Akzente zu setzen. „Broken Branches“ erstrahlt konträr zum Titel in einem quietschigen Blau- und einem giftigen Grünton was dem Werk eine Künstlichkeit verleiht und geradezu als Aufbegehren oder Sehnsucht gelesen werden kann. Die direkt auf der Wand befestigten „Satin Sticks“ sind nicht in Farbe getaucht, sondern fest in Satin gehüllt, und spielen gekonnt mit visuellen und taktilen Reizen.
Die „Bodenstreumischung Nº 4“ hat Gysin über die zwei Stockwerke verstreut und mit kleinen Holzscheiten versehen, die wiederum durch blaue Stoffbänder verbunden sind und als eine Art „dekoratives Leitsystem“ dienen. Geschnitzte Stöcke liegen gleichwertig neben den dabei entstandenen Holzresten, auch Stofffetzen und Metallteile finden sich dort und geben Einblick in die Ateliersituation des Künstlers. Sie rufen die Fragen auf: Was ist wertvoll, was ist das Werk, was wird zur Kunst erhoben? Für einen zeitlich begrenzten Moment sind sie vereint und liegen gleichberechtigt nebeneinander.
Die Werke der Ausstellung „Decorate.“ spielen gekonnt mit der Materialität von Holz sowie dem Akt des Dekorierens: Eine spannende, queere Reaktivierung der Polaritäten zwischen Kunst und Dekoration.

Photo: Luisa Stricker

Mit seinen skulpturalen Werken hinterfragt der Schweizer Künstler Roman Gysin gekonnt tradierte Wahrnehmungsmuster und die sozialen Aufladungen von Materialien. Im Rahmen der New Positions 2023 präsentiert Gysin eine großformatige Installation sowie Wand- und Bodenarbeiten, die mit der Materialität von Holz sowie dem Akt des Dekorierens spielen. Eine spannende, queere Reaktivierung der Polaritäten zwischen Kunst und Dekoration.

Photo: Luisa Stricker

Gysin hat für seine erste Einzelausstellung in einer Kunsthalle eine raumgreifende Installation konzipiert, in der er eine Serie von neuen Werken präsentiert. Der Künstler erweitert damit die Palette seiner früheren Ausdrucksformen und knüpft dabei formal wie inhaltlich an seine bisherigen Werkserien an. Ausgangspunkt bildet dabei das Interesse für dekorative Phänomene im Alltag, sowie die intensive Auseinandersetzung mit spezifischen Materialien. Im Zentrum der Untersuchungen steht deren Transformationspotenzial im Sinne einer Gegenüberstellung der Ästhetik, die sich in Randzonen des Übergangs bewegt: der Dekoration, der Fetische, aber auch des Alltäglichen und Unscheinbaren. Roman Gysin ist fasziniert von den visuellen, taktilen und romantischen Qualitäten von Satinstoffen, metallenen Verbindungselementen und Holzfundstücken aus der Natur. Die Originalität von Gysins künstlerischer Praxis rührt von einer queeren Reaktivierung der Polaritäten zwischen Kunst und Dekoration und deren ästhetischen Erkundungen über Geschmack, Werte und soziale Klassen.

„Woody Shopper“ ist eine Hommage an das Holz. Der Künstler hat über Google „Woody“ gesucht und dann „Woody Shopper“ (hölzener Einkäufer) gefunden: eine Tasche der Modemarke Chloé, gross und weich mit langen Henkeln, um die Tasche über der Schulter zu tragen. In Roman Gysins Werken geht es weniger um die logischen Abläufe konzeptioneller Natur, als vielmehr um die Modularität und Personalisierung von Gegenständen aus der Einrichtungsindustrie. Die Erotik und luxuriöse Lifstyles aus dem Marketing und der Popkultur haben bis heute nicht aufgehört, auf unsere Neugierde zu zielen. Gysin greift auf den Minimalismus zurück, der sich als Lifestyle äussert. Sein künstlerisches Konzept ist letztlich Teil des Projekts der Queerisation und Sexualisierung von Objekten: die unpersönliche, vermeintlich von jeglicher Symbolik losgelöste Ästhetik bestehender, minimalistischer Kunst, die ihr subjektives Unterbewusstsein freizusetzen vermag. Denn der Postminimalismus hat uns vorgeführt, dass Primärstrukturen durch ihren Bezug auf den Körper identitätsbildend sein können. Auf die „Erhabenheit“ einer Kunst, die sich der Populärkultur bedient, sie qualifiziert, klassifiziert und sich dadurch von ihr distanziert, antwortet Roman Gysin mit einem sowohl amüsierten als auch einfühlsamen Blick auf kommerzielle oder volkstümliche Ausdrucksformen. Die intensive Sorgfalt, die er dabei investiert, spiegelt den Versuch wider, das uns umgebende Interieur zu verschönern und es einladender, noch verführerischer zu gestalten. Das Werk von Roman oszilliert zwischen der Parodie kleinbürgerlicher Banalität und der Hommage an rührende Aufmerksamkeiten, ohne dabei zu urteilen. Die Weise, wie er sie gleichberechtigt und vereinend behandelt, steht sinnbildlich für seine Arbeitspraxis und legt dabei eine gründliche Kenntnis von Wertesystemen und deren Rekonfiguration zu Tage. Der Künstler deutet Gesetztes um, indem er das zum dekorativen verkommene Nachleben des Minimalismus inszeniert und zugleich auf die Wichtigkeit der Dekoration – die in der bildenden Kunst meist als lächerlich kritisiert wird – verweist. Als Ausdruck des Selbst, der individuellen Sensibilität und der kreativen Arbeit.

Photo: Flavio Karrer

When queers use spaces, spaces might become queer.
Sara Ahmed [1]

Function gives birth to the sign, but this sign is reconverted into the spectacle of a function.
Roland Barthes [2]

Whether it‘s a gay sex club, a nail salon, or a pizzeria, the interior and décor define the space and determine its function. In the case of the three examples mentioned, this often happens in an almost stereotypical way: The use of certain materials, colors, motifs, furniture and other furnishings, aim at a context-bound recognition effect, appealing to the taste of the masses. Interior design designates and norms spaces for specific experiences, the consumption of goods and services, for the indulgence of a lifestyle. Beyond its function, the interior thus becomes a sign. The décor, a metaphor. In his exhibition „Deep Decor,“ Roman Gysin negotiates the use and sign value of objects and their “depth dimension,” which, according to Roland Barthes, results from the fact that the superficial forms of everyday objects stimulate a multifaceted imagination. Things are thus simultaneously charged with symbolic meanings that need not have anything to do with their primary function.[3] In this context, the works presented in the exhibition appear as quasi-abstract ambiguous figures that on the one hand are declared as works of art, fundamentally deprived of a practical purpose, and on the other hand partly distinguish themselves in their form precisely by fulfilling a function.

By means of the format of the exhibition as installation or the installation as exhibition, Gysin arranges elements of his characteristic formal language, such as disguising, scattering, veneering, sanding, hanging, and network-ing, in a constellation that occupies, furnishes, and structures the space in equal measure. This creates a scenographic dynamism that directs the viewer‘s lines of sight and movement into two diagonals running in opposite directions. Taking up the premises of Minimal Art, in which the work appears reduced to its pure objecthood and unfolds its effect primarily in relation to its placement in space and the perception of the viewer, Gysin‘s wall-works and sculptures also allow for an interpretation of content. While one side of “Trennwand” [Divider] gives the impression that its components are industrially manufactured, the other side ostentatiously displays the traces of its creation and the nature of the materials, wood and canvas, Gysin works with. Contrary to a renunciation of the artistic gesture celebrated by Minimal Art, Gysin rather makes his creative process the subject, as well as the meaning of art as a carrier of discourse and its use as functional decor: “Trennwand” [Divider] can thus be seen symbolically as a caesura or a conundrum. However, the sculpture functions equally as a barrier and a system of guiding people. “Rampe” [Ramp], in turn, epitomizes a device that serves to transform power in order to use it as expediently as possible. Gysin undermines the hierarchy between art and décor by emphasizing the symbolic content of both, or what Barthes calls “the spectacle of a function.”[4] In the course of this, he creates, so to speak, a reordering of things that does not shy away from the grotesque in the sense of its original meaning according to Horace: the non-observance of orders or formal principles, the deviation from the norm.
In this sense, his examination of use and sign value, of the depth dimension of material and objects, can also be considered a form of perversion of “queer use.” According to Sara Ahmed, “queer use” is about releasing potential that is already inherent in things and how they have taken shape: “Queer use could be what we are doing when we release that potential.”[5] Gysin‘s works simultaneously embody and launch queer modes of use by testing out new fields of meaning in the metaphorics of the everyday, beyond categorical fixations and attributions.



When queers use spaces, spaces might become queer.
Sara Ahmed [1]

Die Funktion bringt das Zeichen hervor, aber das Zeichen wird in das Schauspiel einer Funktion zurückverwandelt.
Roland Barthes [2]

Ob schwuler Sexclub, Nagelstudio oder Pizzeria, Interieur und Dekor zeichnen den Raum aus, bestimmen seine Funktion. Im Fall der drei genannten Beispiele geschieht dies oftmals auf nahezu stereotype Art und Weise: Die Verwendung von bestimmten Materialien, Farben, Motiven, Möbeln und anderen Ausstattungsgegenständen zielen kontextgebunden auf einen Wiedererkennungseffekt, appellieren an den Geschmack der Masse. Die Innenausstattung und gestalterische Konventionen designieren und normieren Räume für spezifische Erfahrungen, den Ausstauch von Dienstleistungen, dem Konsum von Waren, dem Frönen eines Lifestyles. Über seine Funktion hinaus wird das Interieur damit einhergehend zum Zeichen, das Dekor zur Metapher. In seiner Ausstellung „Deep Decor“ verhandelt Roman Gysin Gebrauchs- und Zeichenwert von Objekten und deren „Tiefendimension”, die sich nach Roland Barthes daraus ergibt, dass die vordergründigen Formen von All-tagsgegenständen zugleich eine vielgestaltige Imagination anregen. Dinge sind somit mit symbolischen Bedeutungen aufgeladen, die nicht in erster Linie etwas mit ihrer Funktion zu tun haben müssen.[3] Die in der Ausstellung präsentierten Arbeiten erscheinen in diesem Zusammenhang als quasi-abstrakte Kippfiguren, die einerseits als Kunstwerke deklariert, grundsätzlich einer praktischen Zweckbestimmung enthoben sind und sich andererseits teils in ihrer Form gerade durch die Erfüllung einer Funktion auszeichnen.

Mittels des Formats der Ausstellung als Installation bzw. der Installation als Ausstellung arrangiert Gysin Elemente seiner charakteristischen Formensprache wie das Verstellen, Streuen, Verkleiden, Verblenden, Verschleifen, Behängen und Vernetzen in einer Konstellation, die den Raum gleichermassen besetzt, ausstaffiert und strukturiert. Es wird dadurch eine szenografische Dynamisierung erzeugt, welche die Blick- und Bewegungsrichtungen der Betrachter:innen in zwei entgegengesetzt verlaufende Diagonalen lenken. Prämissen der Minimal Art aufgreifend, in der das Werk auf seine reine Objekthaftigkeit reduziert erscheint und seine Wirkung primär in Relation zu seiner Platzierung im Raum und der Wahrnehmung der Betrachter:innen entfaltet, lassen Gysins Wandarbeiten und Skulpturen stets jedoch auch eine inhaltliche Deutung zu. Während eine Seite von „Trennwand“ den Anschein erweckt, als wären ihre Bestandteile industriell gefertigt, stellt die andere Seite die Spuren ihrer Entstehung und die Beschaffenheit der von Gysin bearbeiteten Materialien Holz und Leinwand ostentativ zur Schau. Entgegen einer von der Minimal Art zelebrierten Abkehr von der künstlerischen Geste macht Gysin seinen Schaffensprozess vielmehr zum Thema, ebenso wie die Bedeutung von Kunst als Träger von Diskursen und ihrem Gebrauch als funktionales Dekor: „Trennwand“ kann somit sinnbildlich als Zäsur oder als Vexierbild betrachtet werden. Die Skulptur fungiert jedoch gleichermassen als Barriere und Personenleitsystem. „Rampe“ wiederrum steht als Inbegriff für eine Vorrichtung, die der Umwandlung von Kraft dient, um diese möglichst zweckmäßig einzusetzen. Gysin unterminiert die Hierarchie zwischen Kunst und Dekor, indem er den symbolischen Gehalt von beiden bzw. das, was Barthes „das Schauspiel einer Funktion“[4] nennt, herausstellt. Er schafft im Zuge dessen gewisser-massen eine Neuordnung der Dinge, die auch nicht vor dem Grotesken im Sinne seiner ursprünglichen Bedeutung nach Horaz zurückscheut: dem Nichteinhalten von Ordnungen oder Gestaltungsprinzipien, der Abweichung von der Norm.
Seine Auseinandersetzung mit Gebrauchs- und Zeichenwert, mit der Tiefendimension von Material und Objekten kann in diesem Sinne auch als eine Form der Pervertierung, des „queer use“ erachtet werden. Bei diesen „queeren Verwendungsformen“, geht es Sara Ahmed zufolge darum, Potential freizusetzen, das bereits in den Dingen und darin begründet liegt, wie sie Gestalt angenommen haben: „Queer use could be what we are doing when we release that potential.“[5] Gysins Werke verkörpern und lancieren zugleich queere Verwendungsweisen, indem sie in der Metaphorik des Alltäglichen neue Bedeutungsfelder, jenseits kategorischer Fest- und Zuschreibungen austesten.

[1] Sara Ahmed, What’s the Use? On the Uses of Use, Durham/London 2019, p. 200.
[2] Roland Barthes, Semantics of the Object in: ibid. The Semiotic Challenge New York 1988.
[3] Roland Barthes, The Imagination of the Sign in: A Barthes Reader edit. by Susan Sontag New York 1982, p. 216.
[4] Roland Barthes, Semantics of the Object in: ibid. The Semiotic Challenge New York 1988, p. 190.
[5] Sara Ahmed, What’s the Use? On the Uses of Use, Durham/London 2019, p. 200.

Photo: Flavio Karrer

Galerie Christian Lethert is delighted to show the first exhibition of Swiss sculptor Roman Gysin. “Really Rustic” combines wall objects with an installation by the artist which reflect his analysis of materiality and its possibilities of transformation as well as the fascination for decorative phenomena in everyday life and their potential for distinction.
A partition wall obstructs direct access to the exhibition space. The exhibition space can only be accessed by following the route defined by the artist where his wall installations are presented. The objects feature different techniques and materials and only the horizontal structure reoccurs in all his works as also in the way of hanging. Narrow wooden battens covered in lustrous satin fabric invoke contradictory associations with ventilation shafts and iridescent lady’s blouses; coarsely chopped wooden beams covered with fabric have an effect like boulder walls; and the work, which leaves the wooden material visible, is draped with fine chiffon, suggesting folds reminiscent of the paintings of old masters. Gysin plays masterfully with contradictions and polarities and this is also how the title of his exhibition “Really Rustic” should be conceived: It is worth questioning whether the attribution “rustic, robust, dignified” should be emphasized or merely exposed as an alleged attribution.



Die Galerie Christian Lethert freut sich, die erste Ausstellung des Schweizer Bildhauers Roman Gysin zu zeigen. „Really Rustic“ vereint Wandarbeiten und eine Installation des Künstlers, die allesamt seine Auseinandersetzung mit Materialität und deren Möglichkeiten der Transformation sowie die Faszination für dekorative Phänomene im Alltag und deren Distinktionspotential widerspiegeln.
Eine Trennwand verwehrt den direkten Zugang zum Ausstellungsraum. Nur indem man der vom Künstler vorgegebenen Wegführung folgt, kann der Raum betreten werden, den Gysin mit einer Präsentation seiner neuen Wandarbeiten bestückt hat. Die Objekte weisen ganz unterschiedliche Techniken und Materialien auf und nur die horizontale Struktur findet sich in allen Werken wie auch in der Hängung wieder. Schmale, mit schimmerndem Satin überzogene Hölzer rufen widersprüchliche Assoziationen an Lüftungsschächte oder changierende Damenblusen hervor; grob gehackte, mit Stoff bespannte Holzbalken wirken wie Bruchsteinwände; und das Werk, dass das Material Holz sichtbar belässt, ist mit feinem Chiffon drapiert und lässt Faltenwürfe auf den Gemälden alter Meister erahnen. Gysin spielt gekonnt mit Widersprüchen und Polaritäten und so muss auch der Titel seiner Ausstellung „Really Rustic“ verstanden werden: Ob die Zuschreibung „rustikal, robust, gediegen“ betont oder nur als vermeintliche Zuschreibung entlarvt werden soll, lohnt sich zu hinterfragen.

Photo: Ann Christine Freuwörth

Gysin leads us into a world of riddles and “faux-play.” Decoration, the uncanny, the fetish, the everyday and unapparent are key to his art. There is something Goberesque in the trap doors and caricatured stone wall sculptures. Their affinity to Gober lies in the fact that they are “kind of camp-objects”: they are a bit too much, exaggerated, theatrical and at times effeminate. There is a truth and celebration to be found in sentimentality and the artifice, two things that have historically been often mocked. This labeling could be positively understood. As in Dominic Eichler‘s writings on Gober‘s practice: “This [too much] is in no way intended as a denigration of their impact, on the contrary, it is part of their unique quality... enhancing them.” However, Gysin‘s delicately manipulated sculptures at the same time also pertain to a minimalist vocabulary. There is a sense of introspection in the act of making: an endearing commitment to craft and detail, be it in the tailoring of satin or the custom-made shaped canvases. This illusion of the genuine is one that Gysin plays with. His sculptures and installations at times warp the real creating seductive impressions of girly soft ribbons and iridescent metal surfaces or the sense of coarseness with soil-covered ropes. There is an antithetical quality to his work: a genuine sincerity in the artificial and a desire to escape the everyday. Yet, it unravels all sorts of strangeness in the ordinary. Is the trapdoor a mystical entrance that leads to somewhere else, a dungeon or a castle? Or is it a prop from disneyland?

Upon entering the exhibition space we come to to step on and into Gysin‘s work “Floorspreadmixture Nº 3” (2018). An artificial staging of litter and with its à la Felix Gonzales Torres gesture of participation, the visitor is able to walk amidst scattered bark dust, bean pods, painted branches, leaves, jewelry fragments They are poetic meditations on outside/inside and public/private space. Yet this litter is a special one. It is a simulated situation. The jewelry is reminiscent of the pickings of magpies with their urge to steal sparkly things for their nests. Chantal Küng remarks that Gysin “plays with the wishes of the viewer; who hasn‘t hoped to find something incredibly valuable... but the act of really picking something up from the ground inevitably brings with it a strange kind of shame; a desire, an unattributable hope, is revealed, that becomes public, and not only this; the moment of value attribution, the decision about ‘valuable’ versus ‘waste’ becomes visible.”

“Floorspreadmixture Nº 3” is also reflective of a personal routine: Gysin takes pleasure in taking breaks from working and strolling around the suburban neighborhood of his studio in Schwerzenbach. A place with pockets of nature yet still urban. Perhaps Gysin has a feeling of “urban ambivalence” idealizing the suburb as being in-between countryside and the city (Beauregard, 2006). Suburbia is home to laid-back vibes with shopping centers, fast food restaurants and gardens, but also holds the desire in keeping up with appearances. Guillaume Guilherme notes the following: “Roman Gysin is not focused on luxury, for example; rather he is moved and fascinated by the efforts that people of lower economic classes invest in decorating their spaces. This is not a position of Art’s superiority over the aesthetic environment of lower classes; rather, it is a looking into the widespread human reflex to appropriate space, to personalize, or domesticate, one’s interior.” Gysin‘s value attribution brings to mind Robert Smithson‘s alternative and positive perspective on the suburban ruin that is evident in his ground-breaking 1967 article The Monuments of Passaic. A rusty sign is turned into a monument, the suburban landscape becomes a site that is already in decay before it starts to physically crumble.

Gysin‘s “Welcome Home” (2018), “Hanging Out with Strangers 6” (2020) and “Upper Westside” (2016) are wall sculptures made up of textured volumetric blocks that are irregularly assembled forming a stone-like wall. Their making involves a laborious process of chipping wood with a special forestry tool called a bill hook. The individual pieces are covered in canvas and treated with a glue-chalk or green earth mixture. Assembled together they hint at masonry, a fragment made up of twenty-some compartmentalized parts. A hybrid of painting and sculpture there is something suggestive of postwar abstract shaped canvases of the 1960s.

Attached on the surface of “Welcome Home” is a red ribbon bow. The associative image of the ribbon bow goes far and beyond. One could think of a bourgeois young girl wearing a bow hair tie, to a prancing pony having just won a competition or as decoration for lingerie fasteners on a plump thigh. Apparently in the world of tattoos bow ties, follow a symbolic color-coded system, just like the hanky code (employed usually among the gay male casual-sex seekers or BDSM practitioners). The origin of the ribbon bow comes from the love knot, whereupon the first love knots were thought to be tied by sailors and given to loved ones as signs of affection before leaving for the sea as the knot symbolized the entangling of lovers. In “Hanging Out with Strangers 6” we see satin and ropes coming through the slits, a cheeky yet soft protrusion. The twisted ropes might make one think of Rapunzel‘s braid.

“Satinbilder” [Satin Images] (2019) are a series of satin panels with a minimalist and geometric abstract vocabulary. Playing with appeal of surface and three-dimensionality their sensuousness is in contrast with the orchestrated flatness of the vertebrae-like or ventillation-like structure. It is perhaps reminiscent of Donald Judd‘s metallic stacks. Gysin has been looking into the history of satin: “During the Middle Ages satin was reserved for the wealthy and stood for exclusivity. Today satin is a synthetic substance (synthetic fibres) though originally it was made from a natural raw material (silk).”

Photo: Kilian Bannwart

Die drei in der Ausstellung Compassionate vereinten Künstler:innen teilen ein Interesse an ästhetischen Praxen und den Zuschreibungen, welche auf Grund von Geschmacksentscheiden gemacht werden. Dass die Ästhetik einer Lebensform eine Aussage über ihre soziale und politische Situiertheit tätigt, ist keine neue Erkenntnis; vielmehr gibt es eine künstlerische Tradition von Untersuchungen solcher feinen Unterschiede, welche sich gerade im Alltäglichen zeigen. Für ebendiese alltäglichen Feinheiten bringen die Künstler:innen eine Sensibilität mit sich, welche auch als solidarisch affizierte Haltung gegenüber dem aufzufassen ist, was als Bad Taste bezeichnet wird und demnach eine ganze Lebensform diskreditieren kann. Diese Wertungen vollziehen sich nicht auf Grund „neutraler“ oder „persönlicher“ Vorzüge; sie widerspiegeln nach wie vor gesellschaftliche Ungleichheiten und deren komplexe Auswirkungen auf die Bildungshintergründe, finanziellen und sozialen Bedingungen, ästhetischen und kulturellen Interessen und Möglichkeiten von gesellschaftlichen Gruppen; kurz gefasst wiederspiegeln sie das, was Roman Gysin mit „Klassenkampf des Geschmacks“ umschreibt. Dominante Wertesysteme sind tief in unserem ästhetischen Empfinden verankert und somit sind es auch die dazugehörigen Ein-und Ausschlussverfahren. Diese sichtbar zu machen und zu thematisieren kann als gemeinsames Anliegen der Künstler:innen verstanden werden.

Die Arbeit „Bodenstreumischung N° 3“ von Roman Gysin ist zurückhaltend und nimmt gleichzeitig alle Besucher:innen in sich auf. Diese begehen die Arbeit, verändern sie mit ihren Schritten und werden unweigerlich zu Akteur:innen der Installation, die mit den Übergängen von Alltäglichkeit und Künstlichkeit spielt. Der Abfall, das offensichtlich Abgefallene (kaputter Schmuck, Blätter, Rinden), welches sonst auf Strassen und öffentlichen Plätzen liegenbleibt, wird zur Arbeit selbst, welche wiederum mit den Wünschen der Besucher:innen spielt; wer hat nicht schon gehofft, etwas unglaublich Wertvolles gefunden zu haben, wenn es am Boden glitzert? Der Akt jedoch, etwas wirklich vom Boden aufzuheben, zieht unweigerlich eine komische Art von Scham mit sich; ein Begehren, ein unzuschreibbares Hoffen, wird offenbart, öffentlich gemacht, und nicht nur dies; der Moment der Wertzuschreibung, der Entscheidung über „wertvoll“ versus „Abfall“ wird sichtbar. Solche Randzonen, Momente des Übergangs von „gutem“ und „schlechtem Geschmack“, Wertigkeit und Wertlosigkeit, sind Teil der Erkundungen von Roman Gysin. Das Arrangement oder die Dekoration als künstlich herbeigeführte Atmosphäre, welche versucht, eine Authentizität zu suggerieren, darin aber zum Scheitern verurteilt ist, ist ein weiterer Bezugspunkt. Dabei geht Gysin aber keineswegs zynisch vor; ihn interessiert eine Form des Mitfühlens oder eine Strategie der Aneignung als Möglichkeit der Überschreitung der eigenen Lebensform. Das Affiziert-Sein und Situiert-Sein sind in diesem Sinne Roman Gysins künstlerische Strategien.

Photo: Flavio Karrer

In his works, Roman Gysin deals with the crossing between art and decoration and the social connotations inherent in decorative actions. The work “Temporary Space (decorated version)“ unfolds on the ground and could indicate a past or future ritual, it also evokes associations with mappings and notations. The installation is a demarcation field and an invitation in equal measure to cross the border. Roman Gysin’s works refer on one hand to fetish and cult objects as the origins of artistic production and thematize the contemporary function of decoration in a context of, in Gysin’s words, “class struggle of the taste“.



Roman Gysin setzt sich in seinen Arbeiten mit Übergängen von Kunst und Dekoration auseinander und den sozialen Konnotationen, welche dekorativen Handlungen innewohnen. Die Arbeit „Temporary Space (decorated version)“ entfaltet sich auf dem Boden und könnte auf ein vergangenes oder kommendes Ritual hinweisen, ebenso weckt sie Assoziationen an Mappings und Notationen. Die Installation ist Demarkationsfeld und gleichermassen Einladung zur Grenzüberschreitung. Roman Gysins Arbeiten verweisen einerseits auf Fetisch-und Kultobjekte als Ursprünge von künstlerischer Produktion und thematisieren die zeitgenössische Funktion von Dekoration und Kunst im Kontext eines, in Gysins Worten, „Klassenkampf des Geschmacks“.

Photo: Flavio Karrer